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Tom Tykwer: "Grenouille ist Hitchcock auf Koks"

Regisseur Tom Tykwer spricht im stern.de-Interview über die Last der Verantwortung, das Lieblingsbuch von Millionen Lesern in Bilder zu fassen, seine Gemeinsamkeiten mit dem fanatischen Sammler Grenouille und Verführungsstrategien.

Herr Tykwer, der Film wird selbst uns überdauern, aber Geruch ist etwas flüchtiges. Wie haben Sie das zusammengebracht?

Das war von Anfang an faszinierend. Es geht nicht darum, dass etwas unsichtbar ist, sondern es geht darum zu zeigen wie etwas, das abstrakt ist, Menschen verzaubern kann. Und das ist der Vorgang, mit dem wir als Filmemacher den ganzen Tag beschäftigt sind. Als Filmemacher ist man elementar auf Verführungsstrategien zurückgeworfen und beschäftigt sich ununterbrochen mit Manipulation. Und das anhand einer Figur zu untersuchen, die in einem Jahrhundert lebt, in dem es noch kein Kino gab, ist interessant. Er war fast so etwas wie ein maßloser, unter Koks abhängig gewordener Hitchcock, dieser Grenouille, der sich immer weiter reinsteigert und bei "Psycho" angekommen war, wo es kaum noch maximierbar war, wie man das Publikum in seinen Händen hält. Wenn ich Interviews mit Hitchcock lese, merke ich immer wieder, wie er diesen Vorgang geliebt hat. Das ist auch etwas, das jeder Filmemacher kennt, aber unterschiedlich mit umgeht. Manche laden mehr ein zur Teilhabe an den Vorgängen, die der Film abwickelt, manche wollen nur total dominieren und sind gnadenlose Alphatiere, die die Zuschauer unterwerfen... Bin ich jetzt zu sehr abgeschweift?

Nein, nein. Aber was bedeuten Gerüche überhaupt für Sie?

Dieses Buch stellt eine Figur ins Zentrum, die ein Glaubenssystem aufbaut, dass auf einen Satz hinausläuft: Ich bin, wonach ich rieche. So absurd dieser Satz ist, der von Grenouille auch viel zu wörtlich genommen wird, ist doch eine tiefere Wahrheit darin versteckt. Das, was wir als unsere Identität begreifen, ist die Summe und Ordnungen der Erinnerungen, die wir gemacht haben. Und zentrale Auslöseimpulse unserer Erinnerung sind tatsächlich Düfte. Jeder weiß, dass ein Duft einen nicht nur anzieht, weil er abstrakt angenehm ist, sondern weil er mit einer subjektiven Erinnerung verknüpft ist. Von anderen als ekelhaft empfundene Gerüche können für uns angenehm sein. Ich bin in Wuppertal aufgewachsen, neben dem Bayerwerk. Die Ausdünstungen, die dieses Werk hatte, in Kombination mit den Stadtdünsten und den Kohleöfen gibt für mich einen unglaublich attraktiven heimatlichen Duftbrei.

Welches Konzept hatten Sie im Kopf, um die Gerüche in Bilder zu fassen?

Wir haben von Anfang an entschieden, nicht den Fehler zu begehen, digital und mit farbigen Nebelschwaden zu zeigen, wie irgendwelche Duftatome durch die Gegend wirbeln. Meine Aufgabe war, die berochenen Objekte so zu zeigen, dass ihre olfaktorische Essenz wirklich spürbar wird. Und das war eine Anforderung an Ausstattung und bei den Menschen an Schminke und Kostüm. Die Kamera musste einen Weg finden, damit der Riechprozess das Triebhafte von Grenouille übernimmt. Dessen Art zu Riechen ist schon ziemlich spezifisch: Er ist ein fanatischer Sammler von einzelnen Elementen. Dadurch ergab sich auch eine andere Geschwindigkeit im Zugriff auf die Objekte und eine andere Gierigkeit der Kamera bezogen auf die einzelnen Bilder. Ich musste das Ganze nachher harmonisieren und in eine duftige Welt übersetzen, indem ich es montiere und vor allem in ein musikalisches Korsett einbette. Musik ist das einzige Medium, dass bei uns auch so starke Emotionen wie Gerüche auslöst. Man legt ein altes Musikstück auf, das man das letzte Mal vor zwanzig Jahren gehört hat. Schon sitzt man wieder da und küsst diese Freundin, riecht wieder ihr Patschuli-Parfüm und das Räucherstäbchen. Das ist Wahnsinn. Deswegen haben wir schon beim Schreiben des Drehbuchs mit der Komposition angefangen und konnten die Musik einspielen, während die Szenen gedreht wurden. Dadurch wurde die atmosphärische Richtung viel deutlicher.

Nicht nur das Thema der Wirkung der Gerüche ist ja eine zentrale Frage des Buches, sondern auch die Frage des Konservierens dieser Wirkung.

Das ist für mich eher die wissenschaftliche Note, die dieses Buch so auszeichnet. Wer weiß schon, wie viele Rosen tatsächlich nötig sind, um so eine Essenz von Rosenöl zu produzieren? Wer weiß schon, dass Schnaps auf eine ähnliche Weise hergestellt wird wie Parfüm? Das mit dem Film zu entdecken und noch tiefer in so eine Fachidiotie einzudringen ist etwas, was mir sehr vertraut ist. Dieses ganze "Nerd"-hafte, was Grenouille auch hat. Viele von uns sind Sammler. Es gibt ein System in dem System, das uns eine andere Befriedigung gibt als einfach nur die objektive Idee davon, lediglich ein vollständiges Sortiment der Dinge haben zu wollen, die mich interessieren. Eine andere Funktion dieses Katalogisierens: die Tatsache, dass es ein System gibt, in dem nur ich mich perfekt auskenne. Und das beruhigt mich, weil diese Welt sonst ganz schön unbeherrschbar ist. Das ist wie eine Meditation, in der selbst gewählten Ordnung Herrscher zu sein. Das ist auch Grenouilles Rettung in dieser außerordentlichen Einsamkeit, in der er aufwächst, aber wird ihm zum Verhängnis.

Sie haben ja für die Dreharbeiten - an noch lebenden Schauspielerinnen natürlich - die Fettmasse von den Körpern abgeschrubbt. Haben Sie denn einmal den Vorgang des Duftgewinns ganz durchgespielt und an der daraus entstandenen Essenz geschnuppert?

Nein. Das funktioniert auch nicht so. Das ist die blühende Fantasie von Herrn Süßkind, auf die wir uns einlassen müssen. Aber was ganz faszinierend ist: Thierry Mugler hat eine Duft-Kollektion herausgegeben. Erst dachte ich, das sei der abgedroschenste Gedanke, dazu ein Parfüm zu machen. Dann habe ich mich mit denen getroffen. Das sind total Verrückte, fast so verrückt wie Grenouille. Die Gerüche haben überhaupt nichts mit Parfüm zu tun, 1738 stinkt so ekelhaft, dass man wirklich sagen kann, so war das. Es riecht sofort nach hundert Sachen, die irgendwo verrotten. Die haben irre recherchiert. Eins heißt "Virgin Number One". Es gibt so einen Apparat, eine Glocke, mit der man Dufträume einfangen kann. Die hält man in die Luft und genau das, was in dem Bereich als ein Duftatom herumschwirrt, wird analysiert und rekonstruiert. Diese Glocke haben sie einer echten Jungfrau auf den Unterleib gesetzt und mit anderen Dingen, Haut zusammengemischt, das duftet eigenartig. Verwirrend, man weiß gar nicht, was man dazu sagen soll.

Was spielt das für eine Rolle, dass dieses Riesenprojekt so viel Geld kostet, dass die Erwartungen so groß sind?

Nicht so sehr. Mein Film kostet, was er kostet. Wenn man nur die ersten zehn Seiten durchliest, weiß man, das zu verfilmen, kostet das Budget all meiner vorherigen Filme zusammen. Was da los ist, gibt es eben alles nicht mehr. Deswegen muss man alles rekonstruieren. Wir wollten keinen Film machen, der klotzt mit irgendwelchen eindrucksvollen Sets, sondern wir sind wie Marty McFly (Protagonist aus "Zurück in die Zukunft", Anm. d. Red.) in die Vergangenheit geflogen, nehmen eine Kamera mit, laufen durchs 18. Jahrhundert, aber bleiben auf Augenhöhe der Charaktere. An vielen historischen Filmen stört mich, dass die so stolz auf ihre Ausstattung sind, aber dabei ihre Figuren und die Dramaturgie im Stich lassen. Gleichzeitig bin ich ein totaler Verfechter davon, dass Ausstattung präzise sein muss. Wir haben uns bis zum Wahnsinn mit allen Details beschäftigt, die diese Epoche betreffen. Dann haben wir sie so behandelt, als wären sie ganz selbstverständlich vorhanden und lägen da so rum, ständen da so rum, schwemmten da so rum. Wenn wir einen kleinen Schwenk machen wollten über historische Häuserwände, mussten wir Tommy Hilfiger zubauen, GAP zubauen, die ganzen Laternen abreißen. Das mussten wir alles zubauen und trotzdem den Mut haben, einfach nur drüber zu schwenken, um die Plausibilität dieser Welt zu erzeugen und den Eindruck zu erwecken, die ist einfach da.

Es handelt sich um eine internationale Produktion mit einem so großen Budget. Dazu kommt die Erwartungshaltung. Schließlich wurde der Roman millionenfach verkauft. Lastete da ein großer Druck auf Ihnen?

Ehrlich gesagt, ich habe bei jedem Film diesen Respekt, dass das Publikum den Film gut finden soll. Das ist eine Anforderung ist, der ich gefälligst gerecht zu werden habe. Denn ein Film, der kein Publikum hat, der ist ja gar nicht da. Auch wenn ich mich als Künstler begreifen will, die Kunstrealisation muss in dem abstrakten Raum zwischen Leinwand und Zuschauer stattfinden. Wenn der Zuschauer nicht da ist, gibt es diesen Raum nicht und dann gibt es auch keine Kunst. Insofern will ich Zuschauer. Auch mit diesem Film. Die Zuschauer sollen immer angemessen sein zum Film. Das heißt, bei diesem Film brauchen wir viel Zuschauer, weil er teurer war. So denkt man schon drüber nach. Aber man versucht, einfach nur den bestmöglichsten Film zu machen. Das macht man jedes Mal. Es hat sich diesmal auch nicht anders angefühlt, außer dass der Film viel monumentaler, viel aufwändiger und eine unvorstellbare Herausforderung auf ganz vielen Ebenen war. Den einzigen Druck, den ich wirklich ernst genommen habe und der mich wirklich bis zum Ende beschäftigt hat, ist der, dass dieses Buch das Lieblingsbuch von ganz vielen Menschen ist. Dieses Buch haben Menschen in ihr Herz geschlossen und sehr tief in ihre Biografie eingepflanzt. Damit kann man nicht schlampig umgehen. Das muss man so sorgfältig behandeln, wie es Süßkind geschrieben hat.

Wie haben Sie das visuelle Konzept entwickelt?

Nach der ausführlichen Recherche, die ich mit Drehbuchautor Andrew Birkin und Eichinger betrieben habe, kannten wir uns wirklich gut aus in dieser Welt in Grasse. Mit den Ausstattern setzen wir uns hin und suchten Material, das uns fasziniert, Gemälde, Bildern, die zu der Stimmung passt, die uns der Roman vermittelt. Daraus haben wir Storyboards gebastelt, die Kunstabteilung hat zu jedem Kapitel Bilder gemalt, wie wir uns die Locations vorstellen. Wir haben genau recherchiert, wie Paris damals aussah. Es wurde im 19. Jahrhundert komplett umgebaut. Das Konzept hat viel mit Licht zu tun, mit der Finsternis, die damals herrschte, dass es nur Kerzenlicht geben kann und viel in der Nacht passiert. Außerdem haben wir ganz viele Filme geguckt, die als Vorbilder in punkto Dunkelheit und punktuellem Licht gelten. Daraus wächst langsam ein Gesamtbild. Gleichzeitig haben wir überlegt, wie wir sowohl einen klassisch erzählten Film machen, so wie der Roman, als auch einen experimentierlustigen Film, da der Roman sehr vielseitig in seiner Beschreibung der Welt ist und dem mussten wir in der Filmsprache gerecht werden.

Interview: Kathrin Buchner

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