stern spezial FOTOGRAFIE Robert Mapplethorpe


Der umstrittene Fotograf, dessen Fotos schon zu Lebzeiten zu heftigen Diskussionen ü-ber die Grenzen von Kunst und Pornographie führte, entfachte in den USA in den 80er Jahren eine Krise der nationalen Kulturpolitik.

Es sind manche vergebliche Spaziergänge, die man in New York macht, um vielleicht noch ein paar seiner Spuren zu finden. Park Avenue, direkt am Union Square, "Max?s Kansas City", das große Künstlerlokal der 60er und 70er Jahre, ein riesiger Saal: Mick Jagger, Andy Warhol, Jim Morrison, Robert Rauschenberg, sie alle kamen beinahe jeden Abend.
Es war voll, es war laut, auf den Tischen lagen Zeichnungen und Bilder, mancher sang oder deklamierte drogengetränkte Poeme. Jeder wollte dazugehören, auch er, hager, blass und mit diesen halblangen Haaren, die immer wie geföhnt aussahen. Vorn an einem Tisch saß er mit seiner Freundin Patti Smith, sie hatten kein Geld und teilten sich einen Sal
at und eine Coke.

"Max`s Kansas City" gibt es nicht mehr, keine Spur mehr, heute steht da ein teures Hotel mit hohen Glasfenstern, dahinter junge Banker mit Handy am Ohr und Glas in der Hand. Aber das "Chelsea Hotel" in der 23. Straße gibt es noch, damals die Absteige junger Künstler und lauter Musiker. Es ist renoviert, die Türen sind nicht mehr schief und lassen sich schließen. Fragt man an der Rezeption, in welches Zimmer ihn damals der Doorman und seine Freundin getragen haben, als sie hier nachts im Drogendelirium strandeten und Patti dem Mann am Empfang sagte, sie habe kein Geld, aber sie und ihr Freund würden irgendwann weltberühmte Künstler sein und dann alles bezahlen, zucken sie mit den Schultern.

Und geht man dann durch Soho, vorbei an den unzähligen Galerien, die diese Stadt seit Jahrzehnten mit manch wichtiger, aber auch mit viel gleichgültiger und dünner Kunst überschwemmen, kann man sein Gesicht auf dem Tapeziertisch eines Antiquars sehen, 15 Dollar verlangt er für den Fotoband, das Cover hat einen Riss, der an seinem linken Mundwinkel endet und mit Tesaband repariert wurde.
Das Bild ist eines der vielen Selbstporträts, die Robert Mapplethorpe von sich machte und die immer auch eine Botschaft waren. Das Bild auf dem Buch ist ein frühes Porträt, sein Gesicht ist blass, weil er die Sonne so hasste, und seine weit geöffneten Augen und sein beinahe eruptierender Blick sind in dieser schläfrigen Kulisse von einer befremdlichen Energie, weil eigentlich in der ganzen Gegend hier niemand so viel Willen, Kraft und vielleicht auch Wahn in den Augen hat. Und, wie in manchen dieser Filme, die ihre Rückblicke mit Schwarzweiß-Färbung einleiten, dreht man die Zeit zurück, um das Werk Robert Mapplethorpes zu verstehen.

Geboren wurde er 1946 in Floral Park, ganz im Osten von Queens, gegenüber von Manhattan. Dort lebte Robert als Sohn einer kleinen katholischen Arbeiterfamilie eine Kindheit, die nur zwei Alternativen kannte: aufgeben und bleiben - oder ausbrechen und fliehen. Und immer wenn er über den East River auf die Türme von Manhattan sah und die herüber
wehenden Geräusche als wahren Herzschlag des Lebens empfand, nahm er sich von neuem vor herauszukommen.

Hinüberzukommen, dazuzugehören, es zu schaffen. Nein, nicht mit der langweiligen Arbeit seines Vaters, dieser Schneckentortur, bei der man sich nach einer harten Woche am Wochenende mal eine Pizza drüben leisten konnte.
Es waren die 60er Jahre, neue Kunst und neue Lebensstile lagen in der Luft, und Robert Mapplethorpe wurde von seinen Eltern auf eine Grafikschule geschickt. Und dort, am Pratt Institute, begann dieser Sturm, der sie alle aus ihrem bisherigen Leben und dessen engen Regeln herausblies - aus Bürgerkindern wurden Aufsässige mit oft spinnerten Gedank
en, das Leben war für sie die Anarchie des Individuellen, und aus den Radios kam die Musik, die sie wie auf einer Welle davontrieb. Mapplethorpe lernte die eigensinnige Poetin Patti Smith kennen, zusammen zogen sie nach Brooklyn, ein wenig näher an Manhattan.

Er malte, sie schrieb, er hängte indische Tücher an die Wände und bastelte, ganz Katholik, Altäre früher Konzeptkunst. Smith, wie er immer sagte, sei die Liebe seines Lebens, beide zusammen schworen sich in manchen haschischschweren Nächten, es gemeinsam zu schaffen. Robert klammerte sich daran, ein Paar zu sein, ihre gemeinsame Kunst nannten sie "unsere Kinder".

Man würde jetzt einen Fehler machen, sich Mapplethorpe als schwadronierenden Kunst-Hippie vorzustellen. So wirr und ungeordnet sein Leben Ende der 60er vielleicht aussah, in seinem Kopf war der Plan, nach oben zu kommen, erstaunlich klar, nüchtern und mit gewisser Kühle formuliert. Sein Wahn war strategisch, die Art seiner Kunst sah er ohne jed
es moralische Senkblei, Scham war ihm fremd oder besser gesagt, die Schamverletzung war ein Mittel des Ausbruchs.

Dann verließ ihn Patti, er rief ihr hinterher: "Wenn du gehst, werde ich schwul!", und er hängte die kleine Wohnung mit Bildern aus schwulen Pornoheften voll. Sein Coming-out verletzte - und befreite ihn, der ästhetische Horizont war grenzenlos, was er sah, lebte er. Und er entdeckte die Kamera. Als neues künstlerisches Ausdrucksmittel. "Ich h
abe diesen magischen Moment, wenn ich Bilder mache, es ist egal, ob es eine Blume, ein Schwanz oder ein Gesicht ist, ich sehe die Form und die Schönheit und mache daraus ein Bild", sagte er später einmal.

Im Jahr 1970 stellt Mapplethorpe in einer kleinen Galerie in Manhattan erstmals Arbeiten von sich aus: zwölf "freak collages". Zielsicher beeindruckt der Newcomer das kunstversessene Establishment mit seinem Mix aus Schock und Schöpfung, pendelt zwischen der millionenschweren Cocktail-Society und der Hardcore-Lederszene schwuler Badehäuser. Und
er lernt Mäzene kennen - erst John McKendry, Kurator beim Metropolitan Museum, und dann, viel entscheidender, den Kunstsammler Sam Wagstaff, der Robert eine neue Wohnung beschafft und eine Hasselblad-Kamera schenkt. Es war eine intensive Paarung zwischen einem inspirierten Sammler und einem besessenen Fotografen; vermutlich die wichtigste Beziehung in Mapplethorpes kurzem Leben. Und zugleich war sie ein Beispiel für die alltägliche Freibeuterei in einer jungen Kunstszene, die sich von einer altreichen Gesellschaft aushalten ließ, die es liebte, den leichten Hauch des Unanständigen und Subversiven auf ihren Cashmereschals und Seidenhemden zu spüren. Mapplethorpe hatte sich eine Art moralisches Niemandsland geschaffen, einen Freiraum, in dem er nun seine Kamera aufbaute. Meist im Studio, meist vor schwarzem Hintergrund, meist mit dem sparsamen Licht einer Lampe und eines Blitzes. Sein Ziel war klar: Er wollte Einzigartiges erschaffen. Erschaffen, nicht fotografieren.

Er sei Autodidakt gewesen, sagte Robert Mapplethorpe manchmal. "Ich habe lange, sehr lange an Blumen und an Stillleben gelernt. Ich wollte an Blumen üben und nicht Personen dazu zwingen, etwas Unnötiges zu tun", sagte er später. Das Ergebnis ist bis heute stupend: klare, klassische Kompositionen, jeder Winkel, jeder Schatten, jeder Grauton als Teil eines großen Ganzen. Fasziniert von der Architektur katholischer Kirchen, "arrangiere ich sicher unbewusst meine Bilder nach der Struktur von Altären und Madonnen", erklärte Mapplethorpe und entdeckte zugleich "jenes Gefühl im Bauch, oberhalb des Geschlechts und unterhalb des Herzens, das für ihn zu einem wesentlichen Kriterium seiner Kunst werden sollte", wie der Kritiker Peter Weiermair schrieb. Und wenn man unter dieser Vorgabe die anscheinend unvereinbaren Zyklen - Blumen, Kinder, Prominenten-Porträts, nackte Schwarze und Sadomaso-Praktiken - betrachtet, verbindet sie alle diese formversessene, kühle Leidenschaft, genau und ohne Vorbehalte hinzuschauen.

Mapplethorpe selbst sparte sich Interpretationen, seine Kommentare gingen selten über "Ich warte auf den magischen Moment, dann mache ich das Bild" hinaus. Die Kunstkritik dagegen übergoss seine Arbeit mit überschwänglichen Worten. Man sprach von der erotischen Kraft seiner Blüten, die ja die Geschlechtsorgane der Blumen seien, man feierte se
ine Darstellung nackter Schwarzer, und man lobte das Visionäre an seinen Bildern der Bodybuilding-Meisterin Lisa Lyon, mit denen er ein Frauenideal der 90er Jahre vorwegnahm. Mapplethorpe selbst beschrieb seine Faszination am muskulösen Frauenkörper sachlicher: "Sie ist für mich wie ein neues Tier, ein drittes Geschlecht vielleicht."
Unbekümmert probierte Mapplethorpe aus, was er wollte. Er fotografierte in Leder geschnürte Männerschwänze und Fistfucking, spielende Kinder der besseren Gesellschaft und Prominente. Die Hautevolee stand Schlange vor seinem Studio, 10000 Dollar kostete die Sitzung, ein Mapplethorpe-Porträt zu haben gehörte zum gesellschaftlichen Must der 80e
r Jahre. Der Vielgefragte selbst genoss es, Hoffotograf einer Upperclass zu sein, nach der er sich vor wenigen Jahren noch von der anderen Flussseite aus gesehnt hatte. Ob er sie mit seinen SM-Bildern schockieren wolle, wurde er oft gefragt. Nein, wieso? "Ich fotografiere etwas, was ich zu gut kenne. Ich bin in dieser Welt, und sie ist normal für
mich."

Damals konnte Mapplethorpe nicht ahnen, dass er der Nachwelt mit seinen SM-Bildern das einzige authentische Dokument einer nie wiederkehrenden schwulen und gleichsam "unschuldigen" Zeit hinterlassen würde - die Normalität der Darkrooms und Badehäuser, die "Ich fick hier, ich fick da"-Euphorie einer befreiten homosexuellen Gesellschaft, die Anfang der 80er Jahre gleichzeitig ihr Untergang wurde. Aids war noch eine unerforschte Krankheit, und als die ersten Safer-Sex-Appelle laut wurden, war es für viele zu spät. Auch für Mapplethorpe: Er zählte zur ersten Generation der HIV-Positiven. Doch er fotografierte weiter, sein Platz in der Geschichte der Fotografie schien ihm noch nicht gesichert. "Bin ich schon so berühmt wie Andy Warhol?", fragte er seine Vertrauten oft, und als die verneinten, raffte er sich wieder auf. 1988, ein Jahr vor seinem Tod, lag er oft auf einer Couch in seinem Studio und dämmerte vor sich hin. Seine Assistenten bauten Licht und Hintergrund auf, dann holte ihr dürrer Meister Luft und war für fünf Minuten hinter der Kamera der alte Mapplethorpe - konzentriert, mit klarer Stimme und millimetersicherem Blick. Dann sank er wieder auf die Couch.

Ende Februar 1989 kam Mapplethorpe in ein Bostoner Krankenhaus. Wenige Tage später war seine linke Gesichtshälfte gelähmt, das Auge ließ sich nicht mehr öffnen. Es war wie ein Zeichen: Ein Fotograf, der nicht mehr sehen kann, ist keiner mehr. Am 9. März um 5.30 Uhr starb er, 42 Jahre alt. Seine Asche wurde in einer silbernen Schachtel neben seiner Mutter in Queens begraben. Aus "privaten Gründen" wollte Vater Harry den Namen seines Sohnes nicht auf den Grabstein schreiben lassen. Später ließ Mapplethorpes Bruder Edward den Namen nachträglich gravieren.

Sein Werk, das zu heftigen Diskussionen über die Grenzen von Kunst und Pornografie führte und in den USA sogar eine Krise der nationalen Kulturpolitik entfachte, wird heute von einer Stiftung verwaltet. 120 000 Negative hat Mapplethorpe hinterlassen. Wo und wie auf der Welt eines seiner Fotos gekauft oder gedruckt wird, kontrolliert die Stiftung. Die Erlöse gehen in die Aids-Forschung - und in die Förderung junger Fotografie.
Und dort wird man noch lange Robert Mapplethorpes Spuren finden.


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